نگاهی به رمان «تماماً مخصوص» عباس معروفی

رمان، بازتاب دشواری دانستن است. رمان به طور کلی فرزند تغییر است. در شرایط بی‌حرکت، رمان خلق نمی‌شود. به همین سبب است که میلان کوندرا دوران رمان سوسیالیستی را دوران توقف رمان می‌نامد. در رئالیسم سوسیالیستی، نویسنده به دنبال ثبات است، نه حرکت. به دنبال یک‌پارچگی است. رمان برعکس، زاده پایان یک پارچگی است.

با پایان یافتن فلسفه سنتی، بوسیله تئوری «کوگیتو» و پیدایی یا کشف آگاهی متبلور در «من» قائم به خود، افق و چشم اندازی گشوده می‌شود که انسان به کشف دشواری دانستن توفیق می‌یابد. با پایان فلسفه‌ سنتی، جهان مدرن قشر بزرگی از خوانندگان رمان را خلق می‌کند. قشری از خوانندگان که بازتاب تغییرات درونی خود در جهان مدرن را در آیینه ادبیات می‌جوید. بدین منظور خواننده باید به حدی از رشد آگاهی رسیده باشد که در شناخت قاطع خود از هستی، از جهان و از مناسبات انسانی دچار گونه‌ای تردید شده باشد.

بدینسان است که می‌بینیم رمان زاده مناسبات مدرن است، مناسباتی که با پدیده‌ دشواری دانستن روبروست. پس خواننده‌ای که از شناختی قاطع در هستی و جهان برخوردار است، خواننده رمان نیست. به همین سبب است که می‌بینیم که تیراژ رمان تابع متغیر رابطه میان تردید و قاطعیت است. ما در ایران ادبیات مبتنی بر فلسفه سنتی یا متافیزیک سنتی، یا ادبیاتی که حامل نظر و نگرش ویژه‌ای هستند و یا ادبیاتی که تنها حامل انتقال داستان‌اند، کم نداریم. این ادبیات، به گفته کوندرا، ادبیات دوران توقف رمان‌اند. با رشد فرهنگ تردید در جامعه ایران و نیاز جوانان به قرار گرفتن در شبکه مناسبات جهانی، یعنی با تردید آن‌ها به همه‌ قاطعیت‌های متافیزیکی و ضدمتافیزیکی، بنظر می‌رسد که ما به یک دوران بازگشت به رمان گام نهاده‌ایم. ایران در حال تحول است و در این موقعیت به رمان و به ادبیات دیگری نیازمند است. تا آنجا که به رمان مربوط است، بنیادهای عینی رمان همان گونه که در اروپای آغاز مدرنیته شاهد بودیم، هم اکنون شکل گرفته است. با تکیه به این بنیادهای عینی، رمان اکنون پیشگام تحول مدرن اجتماعی در ایران است.

در دوران توقف رمان در ایران، سه گونه رمان قابل تفکیک‌اند. رمان بورژوایی، رمان سوسیالیستی و رمان تبعید (یعنی رمان سیاسی). در هر سه نوع رمان گوهری پیشینی از پشت ذهن نویسنده به حوزه رویداد در رمان وارد می‌شود. یعنی هدف نویسنده و علایق و تمایلات او با تمایلات شخصیت‌های رمان در هم می‌آمیزد. و این به زمینه اصلی زایش رمان در تاریخ مدرنیته، که با پی بردن به دشواری دانستن به حرکت درآمده بود ، تعارض پیدا می‌کند. در رمان بورژوایی، نویسنده از یک سیستم مناسبات اجتماعی دفاع می‌کند. یا آن را به نحوی از انحا تبلیغ می‌کند و این با اصل استقلال رمان از نویسنده مغایرت پیدا می‌کند.

مثالی بزنیم: نویسنده‌ای مانند میلان کوندرا که به نظام کمونیستی معترض است، در برابر آن از نظام بورژوایی دفاع نمی کند. و با نگرش انتقادی به نظام دوم، از خطر غایت‌مند کردن رمان نجات پیدا می‌کند. اهمیت کار بالزاک در این بود که پیروزی نظام بورژوازی را به رغم مخالفت خودش با آن، در رمان‌هایش تصویر می‌کرد. در رمان سوسیالیستی نیز نویسنده نمی‌تواند از دخالت خود در رمان در امان باشد. دخالت خود را در رمان از طریق دادن غایت به رمان تامین می‌کند. رمان تبعید (یعنی رمان سیاسی) نیز رمانی تک‌ساحتی است. چرا که رویدادهای آن، از سیاست، که تنها یکی از وجوه هستی است، رنگ می‌گیرد.

هم اکنون در ایران نبردی میان سوسیالیسم و لیبرالیسم از سویی، و از سوی دیگر میان این دو، با خرده بورژوازی مذهبی در جریان است. بین طرف‌های این مبارزه‌ اجتماعی، یک حوزه‌ عمومی عرفی و بی‌طرف قرار دارد. ساختار بی‌طرفی در حوزه‌ عمومی و عرفی بسیار به ساختار بی‌طرفِ رمان شباهت دارد به طوری که می توان گفت رمان، حوزه‌ عمومی خود را دارد. فرق حوزه‌ عمومی رمان با حوزه‌ عمومی زندگی عرفی، برخورداری رمان از نیروی تخیل و نقش ناآشکار روشنگرانه‌ آن است.

اما شباهت آن با حوزه‌ عمومی عرفی، بی‌طرف بودن آن است. حوزه بی‌طرف رمان اما، طرفدار آزادی است که در مضمون رویداد و نه در شکل آن می‌جوشد. به این تعبیر ما به یک حوزه‌ سکولاریزاسیون در ادبیات می‌رسیم که در آن، طرح همه چیز مجاز است. مجاز بودن طرح همه‌ چیز، یا پلورالیسم رمان، نماد پی بردن به دشواری دانستن است.

حوزه عمومی رمان

رمان عباس معروفی به نام «تماما مخصوص» رمانی‌ است که در یک حوزه عمومی بین واقعیت و فانتزی حرکت می‌کند. آمیزش تخیل با واقعیت گاه تا حدی ظریف و در هم تنیده است که خواننده برای لحظه‌هایی به جنس رویداد تردید می‌کند. و این، چارچوبی مدرن به آن می‌بخشد. هرچه مرز واقعیت و خیال نازک‌تر می‌شود، رهایی رمان از خرد ناب بیشتر می‌شود و امکان عمل‌کرد خرد عملی در رویدادها به آزادی در حوزه رمان نیروی بیشتری می‌دهد.

در حوزه عمومیِ عرفی نیز مردم به کمک خرد عملی مسائل خود را حل می کنند. بین عبور از خرد عملی در قلمرو واقعیت و ورود به فانتزی، که به معنای رهایی از منطق است، رابطه‌ تنگاتنگی وجود دارد. از خرد ناب نمی‌توان به گونه‌ای طبیعی به قلمرو تخیل وارد شد. به کمک خرد عملی است که راوی از فضای پیشامدرنیته‌ای به فضایی پسامدرنیته ای منتقل می‌شود. و پدیده‌ تبعید را با نرمی به واقعیت و خیال پیوند می‌دهد.

عشق و خیال

بین واقعیت و خیال، ملانکولی می‌ایستد. ملانکولی که فاعل ماجراست به پری، معشوق راوی در ایران ( که خواننده باید استنباط کند که توسط جمهوری اسلامی کشته شده است) بال می‌دهد و به زندگی راوی در آلمان منتقل‌اش می‌کند. تی‌شرت معروف‌ پری که با شماره ۲۵ مشخص شده است، معشوق‌های بعدی راوی را در آلمان به یکدیگر متصل می‌کند.

چرخش نرم واقعیت به خیال یکی از ویژگی‌های این رمان است. اوج این درهم آمیزی هنگامی رخ می‌دهد که رویا و واقعیت همزمان در کنار هم به هستی می‌آیند. در صحنه‌ای که راوی پشت فرمان است، همزمان راوی با یانوشکا بر کاپوت ماشین عشق بازی می‌کنند.

درِ آپارتمان راوی را که می زنند تو نمیدانی یانوشکا یا پری از گور خود بیرون آمده‌اند و به سراغ راوی آمده‌اند یا خالد مراکشی، همسایه راوی است که برای قرض کردن بشقاب آمده است.

خرد ناب راوی در تهران، پس از گذر از مرز پاکستان و ورود به آلمان، به خرد عملی تبدیل می‌شود. و به این امر می‌گوییم نسبی شدن واقعیت در یک فرهنگ پیش‌رفته. از این واقعیت نسبی شده، رویا به نرمی و به گونه‌ای نامحسوس زاییده می‌شود. با واقعیت نسبی نشده، یعنی با خرد ناب دوران توقف رمان واقعیت تنها با شوک یا چیزی شبیه شکستن دیوار صوتی می‌تواند به رویا منتقل شود.

و بدینسان راوی، عشق را چونان یک «امرِ واقع» به یک مصدر جعلی، یعنی به واقعیت تبدیل می‌کند تا آن را به رویا برویاند. در پهنه زندگی واقعی هم واقعیت، تجلی ذهنی شده «امر واقع» است. به گفته سارتر «برای این که واقعیت را بشناسیم ، باید ببینیم واقعیت در رابطه با ما چه وضعیتی دارد» این ذهنی کردن «امر واقع»، که آستانه تبدیل واقعیت به رویاست، یک جاذبه این رمان است. معروفی در این فضای روانشناسانه رمان، گاه از مبالغه نیز استفاده می‌کند. اما در فضای درونی شده رمان هر مبالغه‌ای نیز مجاز است. چون در فضای درونی، منطق، که معیار تشخیص مبالغه است، از کار می‌افتد. کافکا نیز در نشان‌دادن شخصیت ژوزف ک، در محاکمه و شخصیت مساح، در «قصر» مبالغه می‌کند. و دقیقا به همین سبب که در فضایی درونی حرکت می‌کند می‌تواند به آنسوی قواعد جاری واقعیت برود و عدم مشروعیت سرمایه‌داری سازمان یافته را، چونان قدرتی بورکراتیک، که ارزش‌های فردی را می‌بلعد، پیش‌بینی کند. با این فضای درونی شده، کافکا به ما چشم می‌دهد تا تمایلات مخرب ایدئولوژیک را در ایران و نگرانی‌های درونی‌مان را از آن‌ها بشناسیم. ماجرای عشق‌بازی ژوزف ک با حضور دو شاهد اجباری، رویداد بی‌مانندی است که به ما چشم می‌دهد تا جنایات متافیزیکی در زندان کهریزک را بر بستری هستی شناسانه و الهیاتی ببینیم.

میان عشق پری و عشق یانوشکا یک آنتاگونیسم فرهنگی عمل می کند. آنتاگونیسم بین خرد ناب شرقی و عقل عملی فرهنگ میزبان. یعنی بین سنت جامعه استبدادی و فرهنگ پلورال. دموکراسی در فرهنگی وجود دارد، که خرد عملی (praktische Vernunft) در آن، دست بالا را دارد. به همین سبب عشق پری که در قلمرو رویاست، بر عشق یانوشکا که با خرد عملی و عقل سلیم در جامعه‌ دموکراتیک پیوند خورده است، یعنی رویا بر واقعیت، پیروز می‌شود. رمان ضمن این که سازش درهم تنیده رویا و واقعیت به گونه‌ای خارق‌العاده است، هم زمان اما، حامل آنتاگونیسم فرهنگی بین آن‌ها نیز هست. این نقطه قوت رمان است که استحاله واقعیت به فانتزی در آن از بالا هدایت نمی‌شود، بنیان مادی و عینی دارد. که همان سرگشتگی بین دو فرهنگ است که تا پایان نه تنها کاهش نمی‌یابد که تشدید می شود. و ناتوانی عباس ایرانی، یعنی راوی را از انطباق با شرایط جدید نشان می‌دهد. ناتوانی‌ای که به اغتشاش ذهنی و روانی او می‌کشد و زمینه طبیعی استحاله لحظه‌ به لحظه واقعیت به رویا را فراهم می‌کند.

تبعید

این یک مشکل رئالیستی تبعید است. تبعیدی بودن به خودی خود، مقاومتی است در برابر فرهنگ میزبان. ایرانیانی را می‌شناسیم که پس از دو یا سه دهه تبعید، هنوز با خرد ناب خود به خرد عملی در فرهنگ پیش‌رفته واکنش نشان می دهند. و بدون این که خود بدانند به مشکلات ذهنی و روانی مبتلا می‌شوند. چرا که فضای تبعید فضای پیروزی خرد ناب بر خرد عملی، یعنی چیرگی زمان مطلق بر رویدادِ قانون‌مند است. رمان به گونه‌ای موفق این تراژدی را نشان می‌دهد.

پس مشکل اصلی تبعید در شکافی قرار دارد که میان زمان مطلق و رویدادِ مشخص بوجود آمده است. یعنی تبعید از آنتاگونیسمی رنج می‌برد که با مقاومت‌اش در برابر فرهنگ میزبان بوجود آورده است. این شکاف، یعنی این مقاومت نه بنیاد اخلاقی دارد و نه ناسیونالیستی و نه بر فرهنگ ملی تکیه دارد. بلکه تنها فضای گسترده سرگشتگی و اغتشاش است. زمان برای تبعیدی (در وجه غالب آن) به صورت یک زمان مطلق، درهای خود را بروی رویدادهایی که در چارچوب منطق عملی جامعه میزبان و در جهان متمدن رخ می‌دهند، بسته است. تبعید چون نمی‌آموزد، به شیوه‌ استدلالی فرهنگ پیش‌رفته مجهز نشده است. و از همین خاستگاه است که به بحران، سرگشتگی، واکنش و عصبیت دچار است. عباس ایرانی نماد این فضای تبعید ایرانی است. پدیده تبعید باید با شهامت رویاروی آینه‌ای که عباس ایرانی به دست گرفته است، قرار بگیرد. یعنی از زمان مطلق بیرون بیاید و به حوزه رویداد وارد شود.

این ماجرای تبعید است. عباس ایرانی بی‌آنکه بداند به تبعید چشم می‌دهد تا تبعید به دشواری دانستن پی ببرد. و نشان می‌دهد که تبعید اگر به این دشواری پی نبرد چاره‌ای ندارد جز این که مکان مجرد خود را در فضای تهی و عصبی بین دو فرهنگ در یک دخمه تنگ آلتونایی جا بدهد.

تبعید یکی از پاره‌های رمان است که با نخی بی‌رنگ پاره‌های دیگر رمان را به یکدیگر مربوط می‌کند. در رمان تماما مخصوص، عشق یکی از وجوه تجلی ملانکولی تبعید است

«کاراواجو» در تابلوی «داوید و سر بریده گولیات» خشونت را به ما نشان نمی‌دهد. از قتل نفس هم دفاع نمی‌کند، بلکه به گفته یک منتقد آلمانی: « کاراواجیو با این تابلو به ما چشم می‌دهد که دلهره‌ها و هراس‌های خودمان را در نظام جهانی کنونی ببینیم.»

در ۲۶ آوریل ۱۹۳۷ هیتلر شهر گوئرنیکا را در تابلوی پیکاسو با خاک یکسان کرد. دلهره بزرگ کشتار ۶۷ بوسیله‌ بنیانگذاران جمهوری اسلامی در کدام رویداد هنری، در کدام رمان، با دلهره‌های نسل‌های آینده پیوند خواهد خورد؟ ادبیات ایرانی چگونه این جنایت متافیزیکی را از دست‌های غارتگر فراموشی نجات خواهد داد؟

درست است که هنر نقاشی در تجسم بخشیدن به رویداد، پیشگام ادبیات است. اما اکنون رمان نیز دیگر به زمان ابدی باور ندارد. بلکه از رویداد معین چونان یک عامل ارتباطی سود می‌جوید. زمان بین دو رویداد در قلمرو نیستی است. به گفته سنکا: «تنها پاره کوتاهی از زندگی، زندگی است. بقیه‌اش زمان خالی است» زمان خالی جزئی از زمانِ مطلق است.

تبعیدِ رمان یک رویداد بزرگ است. پس بجای نوشتن رمانِ تبعید، تبعیدِ رمان باید نگاشته شود. به این منظور نویسنده باید با خیزش موج‌آسای رویداد در رمان محو بشود و بجای او رویداد سخن بگوید. رویداد از زبان شخصیت‌های تخیلی رمان سخن می‌گوید. کار نویسنده این است که امکان‌های سخن گفتن را برای رویداد بوجود بیاورد. هرچه نویسنده بیشتر سخن بگوید زبان رویداد را بیشتر می‌بندد. «کاراواجیو» در تابلوی «داوید و سربریده…» کاملا سکوت می‌کند تا رویداد کاملاً بخروشد.

هرچه عباس معروفی در رمان تماماً مخصوص بیشتر سکوت کند، عباس ایرانی بهتر سخن می‌گوید. و هرجا که نویسنده خصوصیات خود را به او می‌دهد، زبان عباس ایرانی بسته‌تر می‌شود.

رمان با دو پدیدار سیاسی یا دو ساختار بیرونی مواجه است که فی نفسه می‌توانند یک رمان را از رویدادهای جوشیده از درون ساختار رمان به بیرون پرتاب کنند. اما رمان به گونه‌ای موفق از عهده‌ آزمون برخورد با این دو ساختار بر می‌آید. این دو ساختار عبارتند از جمهوری اسلامی و مسئله تبعید. با موقعیتی که راوی به عنوان یک قربانی در خود حس می کند، می‌توانست یک رمان سیاسی دیگر به هستی بیاید. اما برخورد با جمهوری اسلامی و مسئله‌ تبعید بر ساختار رمان حکومت نمی‌کنند و رمان مرزهای خود را با آن‌ها حفظ می‌کند، در همان حالی که تمام رمان با نخ‌هایی نامرئی به این دو ساختار در ارتباطی غیرقابل انکارند.

ماموران جمهوری اسلامی به دنبال راوی به خانه او می‌روند، راوی زیر برزنت سیمان‌هایی قایم می‌شود که مامورین برای ضبط آن‌ها آمده اند. اما راوی را نمی‌بینند و راوی موفق به فرار می‌شود. خواننده می‌تواند صحنه مشابهی در آغاز طبل حلبی گونترگراس را به خاطر بیاورد. تشبیه یانوشکا به تابلوی زنی از لئوناردو داوینچی نیز خواننده را به یاد صحنه‌ای از کتاب معروف پروست می‌اندازد که در آن، سوان، اُدت را به صفورا همسر موسا اثر بوتیچلی تشبیه می‌کند.

روانشناسی رمان و تیپ شناسی آن

دکتر برنارد معرف تیپ سلطه در فرهنگ بالاتر است. راوی ایرانی و یانوشکای لهستانی کارکنان او هستند. راوی و یانوشکا، که بتدریج عاشق یکدیگر می‌شوند، با یک شباهت به یکدیگر پیوند می‌خورند. شباهت این است: عدم اعتماد به نفس آن‌ها در برابر دکتر برنارد که بازتاب فرهنگ تدافعی میهمانان ناخوانده درفرهنگ بیگانه است. دو کاراکتر یاد شده نماد تردیدهای شخصیتی آدم‌های تبعیدی در یک فرهنگ قوی ترند. راوی در برخورد با دکتر برنارد اعتماد به نفس‌اش را از دست می‌دهد و جرات رد پیشنهاد مسافرت او را به خود نمی‌دهد.

راوی نشاندهنده‌ سرگشتگی، درون‌گرایی و کنش پذیری است. این را ما از رابطه‌ او با پنج زنی که با او در ارتباط قرار می‌گیرند می‌دانیم. ویژگی‌های تیپیک ادیپ را دارد. با این تفاوت که پر از تعارض درونی است. مانند ادیپ حساس و داناست. رابطه راوی با «مامان» ، زمینه شخصیت کنش پذیرِ او را پی می‌ریزد. راوی زیر تاثیر عاطفی شدید مادر خود است، از او نیرو می‌گیرد، و به پرستاری او وابسته است. با ژاله نمی‌تواند کنار بیاید، برای این که ژاله رقیب «مامان» است. این روح پری (معشوقه نخستین راوی) است که از قلمرو رویا بیرون آمده است، به کالبد مادی یک زن ایرانی در تبعید درآمده است و در صدد تصرف راوی است. روشن است که ژاله با این خصوصیات، رقیب نیرومندی برای «مامان» است. راوی اگر با ژاله می‌ماند فرصت این را نمی‌داشت که در قلمرو رویا دائما توسط «مامان» تیمار شود.

یانوشکا دختر لهستانی، تیپ قربانی رمان است. که مثل موش زیر پنجول‌های این گربه نرِ مغشوش، خراشیده می‌شود. راوی پس‌ماندگی فرهنگی‌اش را در رابطه با یانوشکا، وقتی که می‌گذارد چمدان‌ها را او حمل کند، نشان می‌دهد.

مرگ یانوشکا، راوی را به طبیعت رویا پرورش نزدیک‌تر می کند. با مرگ او گویی که راوی از شر عشق واقعی و مادی رها شده است. با مرگ یانوشکا، چهره پری در آینه روح راوی تکثیر می‌شود. یعنی پری دو چهره پیدا می‌کند و رویا یعنی گریز از واقعیت عشق تقویت می‌شود. برای همین راوی از ژاله رو بر می‌گرداند. ژاله نماد عقل عملی زنانه‌ای است که رویای پری را در روح راوی پس می‌زند.

حکمت سبیل، یک تیپ قربانی حزب توده است. قربانی دوران از بین رفتن مشروعیت ایدئولوژی . تیپی سطحی و عصبی و سرگردان در خلأ . رمان با این تیپِ تراژیک می‌توانست به اپیزودی دراماتیک دست یابد.

آندریاس آوناریوس تیپ آپولونی رمان است که پس از مرگ یانوشکا، راوی را در گوشه رینگ گیر می‌آورد و ناک اوت می‌کند و بدینسان رمان به اوج دراماتیک دیگری دست می‌یابد.

سفر به قطب شمال فرازی غیرعادی و تعیین کننده است. تجسم عقده‌ حقارت یک میهمان فرهنگی است. آنتاگونیسمِ دو سلوک و دو شیوه‌ برخورد و دو فرهنگ، بین دکتر برنارد و عباس ایرانی، در قطب شمال به آنتاگونیسم بین انسان و طبیعت (به سبک روایت‌های کلاسیک) تبدیل می‌شود. راوی با سختی و مرارت از مرگ، در طبیعت یخ زده قطب شمال نجات می‌یابد اما این نبرد او را می‌تراشد و او را بر حقارت فرهنگی‌اش چیره می‌کند. راوی پس از این، به این رابطه نابرابر- گرچه به شیوه ای واکنشی- پایان می‌دهد.

پس از خواندن رمان، خواننده حس می‌کند که نویسنده درخلق این رمان از همه امکان‌های ذهنی و وجودی‌اش سود جسته است.